1、昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏——《诗经.小雅.采薇》
2、长江水：是母亲哺育儿女的甜美乳汁，它是祖国抚慰游子的绵长柔情。海棠红：极富古典韵味，表达了诗人对中国传统文化的留恋和热爱。雪花白：以雪花的洁白隐喻游子对祖国母亲的赤子之心。腊梅香：预示春天来临，统一是人心所向，母亲对游子永远具有吸引力。
3、(25)《在民歌、古典诗歌基础上发展新诗》，《臧克家散文》中国广播电视出版社1993年10月版，第105—106页。
4、 杨弦谱曲多取自《白玉苦瓜》这一诗集，先后有10首之多。《白玉苦瓜》诗集也是众多作曲家的“宠儿”，甚至有的诗歌出现一诗多人谱曲的现象。《民歌》有杨弦、李泰祥谱曲的两个版本。《乡愁》一诗谱曲的人数更是居余光中众诗之冠。笔者统计到至少有9位作曲家为之谱曲。1992年中央电视台除夕晚会旅法葡籍华人胡浩波演唱了《乡愁》，字幕未注明作曲者。1993年4月余光中会晤音乐家王洛宾，王洛宾将《乡愁》一诗谱曲并为余光中演唱。杨新民谱曲的《乡愁》获文化部1998年全国声乐新人新作创作歌曲(美声组)二等奖。李海鹰谱曲，佟铁鑫演唱的《乡愁》是2002年央视8套开播的电视剧《闽南名流世家》的主题歌。2004年，香港教育事业家郑文德也将此诗谱曲，并邀请毛阿敏、杨洪基等人参与演唱，出版了专辑《十感乡愁》。作曲家沈亚威对《乡愁》也甚是喜爱，直到去世前还为之谱曲。晁岱健2006年底谱写了《乡愁》的曲子，2008年春就此曲还举办了“情中国——《乡愁》作品音乐会”。张倩也在《音乐创作》刊物发表公开曲谱。
5、时间的推移按照乡愁的诗句写现代诗五绝·菊寻芳意兴频，秋韵更迷人。
6、更重要的是，余光中理解中的乡愁，内涵广阔，不仅包含地理意义、家乡风土、历史在内的文化印记，还有格局大小之别。举例来说，“‘来日绮窗前，寒梅著花未’，小而亲切；‘万里悲秋常作客，百年多病独登台’，大而慷慨。”(余光中的诗歌主题有)。
7、稻香季节沉甸甸的梦挂在广阔的田野飘香的轻风吹开了农家那如痴如醉的心扉梦，不是缠绵的在喜庆的氛围里多姿的金波荡在水乡的怀中人们一如吮吸千杯美酒就在这----沃野千里飘香时.望乡台登上望乡台众山脚下踩遥看天际一抹云风送乡音来身边没有林涛山路又弯又窄唯有故乡一条路直通望乡台看见故乡山和水看见故乡柳和槐还有家前那棵松还象我奶奶离家千里外转眼已数载思乡之情终不退年年总来望乡台1想起故乡，我无名地思念起故乡。故乡，是游子用谷子酿造出来的陈年老酒，搁置年代越远，放置时间越长，酒的味道就有醇香。
8、 乡愁的格局有大有小，“来日绮窗前，寒梅著花未”，小而亲切；“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，大而慷慨。境界有大小，感情则同其深长。小我的乡愁，思念的是一事一物、一邻一里。大我的乡愁则往往兼及历史、民族、文化，深长得多，也丰富得多。所以乡愁之为主题不仅限于地理之平面，亦可包容时空交织、人物相应之立体。我写乡愁，格局有大有小。闻蟋蟀而思四川，见风筝而念江南，那还是小我。《乡愁》一诗中，“邮票”、“船票”还是自传性的小我，到了“一湾浅浅的海峡”，便是民族的大我了。《只为了一首歌》开头的几句：“关外的长风吹动海外的白发／萧萧，如吹动千里的白杨／我回到小时的一首歌里／‘万里长城万里长／长城外面是故乡……”’里面有地理，更有历史。抗战的记忆，全诗就是被童年永远难忘的一首歌挑起。
9、第一章，意以象言，情以象抒。诗人选取“长江水”作为第一意象，含义深刻。
10、“海峡”则把隐性的政治显性化，深刻地暗示大陆和台湾的政治睽隔，不仅是个人、家庭的悲剧，更是中华民族的悲剧。
11、故乡的歌是一支清远的笛，总在有月亮的晚上响起；
12、 诗人之外，艺术家我也咏过不少，最多的是梵谷，共5首；他如仇英、傅抱石、吴冠中、席德进、刘国松、楚戈、江碧波、董阳孜、杨慧珊、王侠军等，也各有题咏。古今著名人物如荆轲、李广、王昭君、史可法、孙中山、蔡元培、甘地也在其列，咏甘地的多达3首。神话与传说人物也都能激发我的想象，例如后羿、夸父、女娲、观音。总之，实有其人，就以信史为经，同情的想象为纬，事求其实，情求其真，更以独特生动的角度切入并淡出，夹叙夹议，始能为功。中国古典诗咏人物，最重见识。品评他人之际，也每每会泄露诗人自己的气度：感性再美，仍需要知性来提升。龚自珍《己亥杂诗》咏陶潜三首绝句．便一反陶诗冲淡的定论，却说陶诗的风骨自有侠骨，“莫言诗人竞平淡，二分梁甫一分骚”；又说“颇觉少陵诗吻薄，但言朝叩富儿们”，反而小贬杜甫一下。其实，杜牧和王安石也每作翻案文章，启人深思。现代诗步西方之后尘，侈言“发掘自我”，结果未见深度，却病狭窄：舍古典传统而不顾，非常可惜。
13、李贺诗歌的浓郁而阴冷的时间、死亡意识，奇兀的感觉印象，对余光中影响明显，如下一些诗句：“往事梦游着，在安排一列奇异而无声的／化装游行，向一座死城”、“最后的访客已辞去，只遗下／氧化了的时间的骨灰／于我的烟灰缸里”(《夜的标本》)；“醒来，看梦魇的标本浮漾于／夜的酒精缸里／而远处，按摩者的冷笛／在催眠长街的碧瞳与红瞳”(《夜之第六感》)；“脑之小宇宙膨胀着／潜意识之星云在旋转／／爱伦坡耸起背尖叫／说马蒂斯的裸女踩住他尾巴／而克利的小黄鸟们遂惊散了／将空气扇成晶亮的旋涡”(《超现实之夜》)；“暴风雪来自阿拉斯加，／以一柄水银匕首刺杀了／金发的早春”(《安魂曲》)；“常想去太阳的赤道上，／卧轨自杀，也杀死追我的忧郁。／／常想沿离心力的切线／跃出星球的死狱，向无穷蓝／作一个跳水之姿”(《我总是无聊的》)；均留下了程度不同的李贺印记。《大度山》有句“天河的水声常令我失眠”，借自李贺《天上谣》“银浦流云学水声”。《万圣节》里的“新收割过的干草地上／僵立着禾堆的三Ｋd／幽灵群绕他们跳死亡之舞／磷质的胫骨击起暗蓝的火花”一节，意象使用仿佛李贺《南山田中行》的“荒畦九月稻叉牙，蛰萤低飞陇径斜。石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”。李贺式的阴冷死亡意识甚至渗透到余光中的爱情描写里：“最后有不可抗拒的疲倦袭来／纯黑色的虚无猫踞在我们脸上／就这么搁浅在平面的死亡／我们徇情，且并肩陈尸／／……／至少可以忘记蛆的凌迟／忘记僵冷，忘记空眼眶的黑视”(《吐鲁番》)。如果说上引句段都是局部性的，那再看《四谷怪谭》：“水缸边，该有只亵渎的老蜗牛／在星光浴，伸着触须／白眉毛的月倒挂在屋檐下／授三千年的巫术／给一头世故的盲猫／／而万一果然有一片阴影／落下，在翻开的书面，果然一只／石灰色的瘦削的臂／一张交白卷的脸，一个／无齿光的笑”。在整个意境上都是李贺式的。当然李贺也不全是阴冷，他那奇兀的感觉想象也有辉煌明亮的时刻，像“羲和敲日玻璃声”所写(《秦王饮酒》)；余光中《黎明》有句：“我听见旭日掷黑夜以第一根镖枪，／清脆地，若金属铿然之坠地”，当是受李贺这句诗的启发。而李贺对余光中的影响，不仅限于诗歌，且旁及于散文，余光中自述他“对李贺的沉迷，在《鬼雨》和《黑灵魂》一类的抒情散文里，仍显然可见”
14、王家新尽管没有对余光中“新古典主义”诗学的问题更多展开，但毫无疑问，类似的质疑也曾出现在台湾诗坛。1986年元旦，余光中在他的第8本诗集《敲打乐》的新版序言中写道：“有些论者一直到现在还在说，我的诗风是循新古典主义，与现实脱节云云。什么才是现实呢？诗人必须写实吗？诗人处理的现实，就是记者报导的现实吗？这些都是尚待解答的问题。不错，我曾经提倡过所谓新古典主义，以为回归传统的一个途径。但是这并不意味着我认为新古典主义是唯一的途径，更不能说我目前仍在追求这种诗风。”
15、P17：不将头垂下屈服任何的暴力，什么也不能替代我自由的歌声，要做无歌的苍鹰，暴风雨来时要直冲天顶。先生在诗人节写的这首《诗人之歌》，表达了作为一名诗人应该具备的铮铮风骨，请静静聆听这首《诗人之歌》，朗诵者：李梅。
16、一九七四年，余光中来到香港，回到了当初告别大陆的地方。此时正值“文革”，香港看起来似乎是一个大陆与台湾之间的恰到好处的地方。在香港，他度过了十一个年头，也在这里迎来了创作的盛期。余光中在此创作了大量的作品，出版了《与永恒拔河》《隔水观音》《紫荆赋》三本诗集。一九八五年，余光中又回到台湾高雄，从此定居于此。
17、余光中是台湾著名诗人，但他的诗早已越过了“浅浅的海峡”，在海内外华人世界产生了广泛的影响。他的部分诗歌由作曲家引入歌中，被广为传唱。余光中对诗与歌的结合有自觉的意识，他说“诗是一个蛋，歌是一只鸟，孵出来的新雏，鲜羽夺目，妙韵悦耳，使听的人感到兴奋而年轻。”余光中的许多诗歌朗朗上口，有的诗歌甚至是刻意为歌之作，他诗歌的入乐正呼应了“歌诗”的传统，由余光中拓展的现代“歌诗”创作现象对当下诗歌界和音乐界都有启发作用，值得深入关注和研究。
18、余光中本人曾说，这首诗是“蛮写实的”：小时候上寄宿学校，要与妈妈通信；婚后赴美读书，坐轮船返台；后来母亲去世，永失母爱。诗的前三句思念的都是女性，到最后一句想到祖国大陆这样“大母亲”，于是意境和思路便豁然开朗，就有了“乡愁是一湾浅浅的海峡”一句。
19、 台湾音乐大师李泰祥为余光中《灵魂的触须》(谱曲时改名为《当你爱我时》)、《民歌》(谱曲改名为《传说》)、《海棠文身》、《踢踢踏——木屐怀古组曲之二》(谱曲改名为《小木屐》)数诗谱曲。《海棠文身》收入齐豫1982年的《祝福》专辑。《当你爱我时》收入1983年发行的《唐晓诗专辑》，由唐晓诗、李泰祥合唱。《传说》收入齐豫1982年《祝福》专辑，1982年获台湾金鼎奖歌词奖。《小木屐》也收入《唐晓诗专辑》，1984年获金鼎奖歌词奖。
20、P22：一眨眼，算不算少年？一辈子，算不算永远？上世纪七十年代作者在美国读书，在校园里创作《江湖上》，充满着对人生对国家的茫然无奈之感。最后一首作品《江湖上》，我们以最热烈的掌声，欢迎翦凝刚老师为大家朗诵。
21、 本文恰似一首长诗，字字句句，充满令人惊奇的诗的意象。作者笔下的雨时而是“黑白片子”，时而是“宋画”，时而是“一滴湿漉漉的灵魂”，时而是“温柔的灰美人”等等。作者凭非凡的才力和卓越的想象力，把乡愁化为种种意象，而意象又于作者的某段人生遭遇及心灵历程相连相融。可谓情丝和雨丝交织。
22、在这类诗中，整个民族的记忆，等于是在对镜自鉴，这样子的历史感，是现代诗人重认传统的途径之一。”
23、姜夔诗学江西，走向晚唐，他的词也是出入于江西和晚唐，他要用江西诗派的劲健瘦硬，来匡救晚唐北宋温、韦、柳、秦婉约情词的软媚浮艳词风。姜夔为合肥恋人写了不少情词，大都略去缠绵香软之细节，运用清刚笔调写别后苦涩的相思，把炽热的恋情加以冷处理，如《踏莎行》：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”；《鹧鸪天》：“春未绿，鬓先丝，人间别久不成悲”；《长亭怨慢》：“阅人多矣，谁得似长亭树。树若有情时，不会得，青青如此”等。沈义父评之为“清劲”、“生硬”夏承焘指出“这些词用健笔写柔情，正是合江西诗派的黄、陈和温、韦为一体”余光中《莲的联想》中的情诗，不仅袭用了姜夔的“莲”意象，而且取法姜夔“健笔柔情”的写法，尽管余光中这一集诗总体上比姜夔情词要香艳热烈，但受高雅脱俗的中心意象“莲”的品格制约，所以也涤除了过于缠绵过于感性的肉欲因素，以言情为比兴，由具体的爱人(莲)上升到超越的爱情，上升到普遍的美，上升到一种宗教的感悟：“对我而言，莲是美、爱和神的综合象征……艺术、爱情、宗教，到了顶点，实在只是一种境界，今乃皆备于莲的一身。……莲是有人性和神灵的植物”即如上引《等你，在雨中》，诗人感知里的红莲与情人，已合二为化为超时空的存在。池边一夕的相约，莲花一季的开落，青春短暂的岁月，是一“刹那”；但“情人死了，爱情长在；庙宇倾颓，神明长在；芬芳谢了，窈窕萎了，而美不朽”则是“永恒”。诗人等待的是情人，更是不朽的爱情理想和美的理想。在诗人超时空的联想中，既有物，红莲，是“美之至”；又有人，你，是“情之至”；更有诗人从对“美之至”和“情之至”的体认中，感知到的“莲即怜即佛”的宗教神性，从而升华为“悟之至”的极境。面对“叶何田田，莲何翩翩”，诗人的联想是“美在其中，神在其上”(《莲的联想》)。所以，诗人的爱是超越的，他的爱在“莲花池畔”，也在“长生殿”；他爱在“今夕”，也在“唐朝”；他的爱“自今夏开始”，也“自天宝开始”；他爱的是“你”，又是“太真”(《啊，太真》)；“你”入水为莲，出水便是“宓宓、甄甄”(《两栖》)。他的爱“一端在此，另一端／在原始。上次的约会在蓝田／再上次，在洛水之滨／在洪荒，在沧海，在星云的暧暧”(《下次的约会》)。这种爱情是“多么东方，多么古老”、是“羞怯得非常古典的爱情”(《莲池边》)。表现这种爱情也只宜用此清雅之笔：“梦见你来赴我的约会／来分这白石的沁凉／或者化为一只蜻蜓／憩在一角荷叶上”(《满月下》)。
24、篱菊香飘袖，风中犹自芬。========================五绝·船扁舟如小叶，摇入翠微间。
25、 余光中对韵脚也很重视。有的以相同字词反复形成音韵美，如《车过枋寮》中的“甜甜”、“肥肥”、“累累”，《民歌》中的“听见”，《乡愁》中的“头”。有的诗作押每行末字韵，如《昨夜你对我一笑》的“ao”韵；《乡愁四韵》的“ui”“ong”“ai”“ang”韵。但新诗押韵本不严格，余光中这些入乐诗歌也未形成较统一的押韵规律。在修辞艺术上，余光中也能博采众长，兼容并蓄，在隐喻、象征、比拟、排比、对偶、反复，甚至回环、顶针等修辞格方面，运用和驾驭十分自如。这些修辞格的使用也增强了诗歌的音乐美。余光中也善于运用拟声词、感叹词，如《踢踢踏——木屐怀古组曲之二》中的拟声词，《两相惜》等诗歌中使用了感叹词。
26、但是很多台湾人，包括海外的游子，却身在海外，心系大陆。而席慕蓉的故乡在蒙古草原，她既不在那里出生，也不在那里长大，直到20世纪80年代才有机会踏上故乡的土地。
27、 朗诵会现场大屏幕播放了余光中先生自己朗诵的《乡愁》，虽然时空相隔，我们通过视频又一次目睹了余光中先生的音容笑貌。
28、后来想想，这又有什么关系呢？如同今日对诗人的纪念，拥挤热闹之中，有人真正关注他的诗歌就好。对于这一点，余光中向来自信，1983年，在诗集《白玉苦瓜》10版的自序中他写道：“安迪·沃霍说：在大众传播的现代社会，每人轮流出名五分钟。流行的东西有一个共同的致命伤，就是既快又高的折旧率。诗，从来不是什么流行的东西，所以也没有什么折旧率的问题。对于屈原或杜甫，折旧率似乎毫无作用。”
29、之后不久，1962年1月24日，于右任先生在日记本中写下了感情真挚沉郁的诗作《望故乡》。乡愁--席慕蓉的创作背景：此诗写于20世纪80年代早期，当时的台湾与大陆之间仍不能公开往来。
30、1952年毕业并发表出版第一本诗集《舟子的悲歌》。在他超过六十载的创作时间里，不是由青涩到纯熟，而是在各种风格之间不停变换。
31、《乡愁四韵》可以看作是一首用文字写成的乐曲，首行诗犹如乐曲的主题旋律，而且它在每一诗节的首尾呼应，使得每一个诗节都像是一个独立的“乐段”，四个乐段之间结构非常相似，这些相似的“乐段”反复演奏，形成了回环复踏、一唱三叹的音乐节奏，使主题思想得以不断深化，从而产生了荡气回肠的艺术效果。这种重章叠句的构思，显然是借鉴了中国民歌的回旋曲式的特点。
32、1964 年与 1969 年余光中先生先后两度赴美讲学共四年。70年代年代台湾政局动荡，余先生受西方民谣音乐摇滚音乐影响，先后创作《江湖上》《民歌手》，成为当时诗歌「朴素民谣风」的旗手。
33、 在我读“蓝宝宝菜市上六块买来的，在我所有禽缘里，它是最乖巧最可爱的一只，现在即使有谁出六千元我也舍不得舍弃它的。”的时候，我深深的感受到了作者对蓝宝宝的喜爱之情，因为蓝宝宝是最乖巧可爱的。从“现在即使有谁出六千元，我也不肯舍弃它”写出了蓝宝宝对我的重要性。小小的鹦鹉也有仇必报，有恩必报的心理。如果你平时对它不好，他只要能出来必定就回去咬你，如果你对他好的话，它不但会用小喙亲吻你的手指，还会把“雀栗”与你一同分享。在我读“人类之间，禁止别人发言或强迫从千口一词，也就威武的了，又何必向禽兽去行人道呢?”的时候，我感受到了人类的残忍，为了让人语推行而违反了人道。这无所不载无所不容的世界属于人，也属于花、鸟、鱼、虫。我们不能为了私欲而破坏这个世界。
34、20世纪50年代末60年代初，西方现代主义的潮流席卷了台湾，从诗歌影响到散文、绘画与音乐。余光中回忆起那个时期异常兴盛的台湾诗坛：“在如何对待西化和传统的问题上一时比较混乱，不仅诗人参与，社会人士也加入进来，因为各持主张，论争很热闹。当时争辩的主题大约有三个：文白之争、现代画、现代诗。而现代诗则是论辩的重点。在古典诗与‘五四’的新诗之后，现代诗的产生是‘必然’，再走回去是不可能的了。但是现代诗毕竟是新生的艺术，毛病在所难免。那么现代诗究竟该怎样写，它对中国的传统和西方的潮流该持怎样的态度？”
35、(19)《乐府指迷》，唐圭璋辑《词话丛编》中华书局1986年11月版，第278页。
36、诗人王家新也很早就读过余光中的诗集《白玉苦瓜》，在他看来，后者对大陆诗歌的影响主要在1980年代。余光中早年受到西方现代主义的洗礼，后来致力于发掘与整合中国古典诗歌的传统和新诗的艺术经验，这种浸透语言与文化乡愁的“新古典主义”诗歌写作，无疑给汉语诗歌带来一种新的可能。王家新举了诗人张枣的例子：“他确实让当时许多一心执迷现代主义的年轻诗人重新发现了古典，并意识到可把中国古典引入现代。虽然台湾诗坛的复古风很有问题，但离开它们的影响和启发，据很难有《镜中》这样的诗出现。”
37、今夜月明人尽望，不知秋思落谁家——唐.王建《十五日夜望月寄杜郎中》
38、P9：一曲《乡愁》传遍天下，可谓朗诵者们最爱的篇章。寄寓了诗人也是万千海外游子的绵长乡关之思，从邮票、船票、坟墓再到海峡，情感层层叠进，在诗的结尾升华到了一个新的高度。我们请出《乡愁》的朗诵者：杨君武。
39、 从内容上看，这些入乐诗歌爱情诗最多，包括《昨夜你对我一笑》、《珍妮的辫子》、《灵魂的触须》、《回旋曲》、IFTHERE’SAWARRAGESAFAR、《白霏霏》、《发树》、《两相惜》。有的极通俗，如《昨夜你对我一笑》本简单直白，经周蓝萍改动后更变为大众情歌。有的诗意深邃，如《回旋曲》以“泳者”对莲的追寻喻执着却无望之爱。还有的介于雅俗之间，如《灵魂的触须》、《两相惜》。爱情是人类永恒的主题，不同于流行情歌的泛泛之爱，诗歌会对情感做个人化的处理。从传唱度来看，越个人化、高雅的诗歌流行程度越低，但成为经典的可能性越高。
40、全诗从李白的失踪始，以李白乘碟归去终，紧扣“寻”字又恣肆跌宕，将李白的生平，李白的传说，李白的诗艺，李白的性格，李白的交游，李白的身世之谜与现代飞碟之谜等尽收笔底。开篇轰然而起，破空而来，大有李白诗歌“发唱惊挺”之势。拟人的“傲慢”和“羞愤”修饰“靴子”和“手”，出人意外，“至今还落在”与“人却不见了”似真似幻，活画出李白傲岸不群的谪仙风骨。“酒入豪肠，七分酿成了月光／余下的三分啸成剑气／绣口一吐就半个盛唐”几句，作为“诗眼”，是匪夷所思的神来之笔，在古今无数题咏李白的诗句中最恰切也最传神，不仅抓准了李白诗歌的中心意象“酒、月亮、剑侠”，而且动词“入、酿、啸、吐”和数量词“七分、三分、一吐、半个”的运用也生动奇妙，灵泛妥帖；还有“豪肠”写出李白高傲性格，“绣口”写出李白绝代才华，尤其是“绣口一吐就半个盛唐”一句，极为准确、形象地写出了李白对唐代诗歌史的巨大贡献和在唐代诗歌史上的崇高地位。诗的结尾更是出神入化，在李白骑鲸捉月而逝的古代传说之外，再编织更富于想象力、更为绚烂奇丽、更有现代气息的新版传说，让嗜酒的李白乘坐酒壶旋转成的飞碟，这么一只霍然而去、光闪诡绿的现代大鹏，回归二十四万里之外的月亮故乡。这样一个想象飞腾的结尾，赋予充满身世之谜的李白更多神秘莫测的传奇色彩，使李白的诗仙形象更加飘逸不群。全诗长达50来句，是一首自由舒展的现代“古风”，作者妙手巧施，触处生春，奇句俊语，联翩而至，笔力愈转愈劲，想象愈出愈奇。沈德潜曾高度评价李白七言古诗的天纵才气：“想落天外，局自变生。大江无风，波浪自涌。白云从空，随风变灭。此殆天授，非人可及”赵翼也说李白诗：“不可及处，在乎神识超迈，飘然而来，忽然而去，不屑屑于雕章琢句，亦不劳劳于镂心刻骨，自有天马行空，不可羁勒之势”把这些评语移来评价深得“太白遗风”的余氏《寻李白》一类现代“古风”，也是较为恰切的。
41、 余光中“歌诗”中流淌着古今中外诗乐的传统，他说：“诗和音乐结婚，歌乃生。”他兼具学者和诗人双重身份，对中西诗乐传统既有学术上的研究，更有诗歌创作上的继承。余光中创作的是现代新诗，但部分诗歌又回溯了古典“歌诗”的传统，入乐、入舞流传。余光中说：“中国文学传统常称诗为‘诗歌’，足见诗与音乐有多深的渊源。从诗经、楚辞到乐府、宋词、元曲，一整部中国的诗史可谓弦歌之声不绝于耳。有时候倒过来，会把诗歌叫做‘歌诗’”。屈原、李贺、李白、苏轼、李清照是余光中热爱的诗(词)人，他们创作了大量可称为“歌诗”的作品，余光中也以个人创作汇入了前人的“歌诗”源流。
42、(24)卞之琳《雕虫纪历》，人民文学出版社1979年9月版，第16页。
43、他的母亲与妻子均为常州人，故他以江南人自命。又因抗日战争期间四川生活，感情上亦自觉为蜀人。
44、《乡愁四韵》可以看作是一首用文字写成的乐曲，首行犹如乐曲的主题旋律。每一节首尾呼应，使每个诗节都像是一个独立的“乐段”。
45、(14)沈德潜《唐诗别裁集》，上海古籍出版社1983年8月版，第183页。
46、 余光中创作的指称有很多，什么“四度空间”、“艺术上的多妻主义”、“左手为文，右手为诗”等，但这除了说明他的涉猎的领域宽广之外，和他的创作成就好像关系不大。只要认真读过余氏的人，应该都能领会。余光中热爱中国传统文化，热爱中国。他说“中国，最美最母亲的国度”，“我的血系中有一条黄河的支流。”“蓝墨水的上游是汨罗江”，自己“要做屈原和李白的传人”。他说：“写来写去，文体纵有变化，有一样是不变的，那便是我对中文的赤忱热爱。如果中华文化是一个大圆，宏美的中文正是其半径，但愿我能将它伸展得更长。”面对悠远而丰满的中华文化，传统文化血脉浸润的诗人正跨越着空间的乡愁，又沉浸在时间与文化的乡愁中。对中国古典文学传统，对中华民族及其博大悠久的历史文化，作者几十年来都保有强烈而深沉的尊敬仰慕。“乡愁是根深蒂固的人之常情，但不完全由地理造成。一个人多年后回到故乡，仍然可能乡愁不断，因为他所熟悉的故乡已经改变了。我当年离开内地：掉头一去是风吹乌发，回首再来已雪满白头。这乃此生最大伤痛。幸好那时我已21岁，故土的回忆，文化的濡染已经深长，所以日后的欧风美雨都不能夺走我的汉唐魂魄。”
47、 “对称体”诗歌数量相当多，包括《灵魂的触须》、《回旋曲》、《江湖上》、《民歌手》、《民歌》、《乡愁》、《摇摇民谣》、《乡愁四韵》、《隔水观音——淡水回台北途中所想》、《踢踢踏——木屐怀古组曲之二》、《在多风的夜晚》、《望海》。余光中善于将一种节式多次反复，诗节内部诗行参差不齐，但节间之间是对称的，显得整齐又有变化。其中最典型的是《乡愁》，这也是余光中影响最大的诗歌，其形式上完全对称。诗歌一共4节，每节4句，相应节的行数、字数一样多。这些诗歌诗节都不会太多，2—4节为主。《望海》更只有一节，每两行自成一组，各组对称。个别诗作节数偏多，如《回旋曲》6节，《隔水观音——淡水回台北途中所想》9节，这会增加传唱的难度。“对称体”诗歌也偶有破格现象，使诗歌整齐中有变化不显刻板。如《江湖上》第三节破格。《民歌》第三节“还有我，还有我”的重复和逗号的出现，与其他诗节略有区别。《车过枋寮》第四节破格，由每节11行变为5行，形成参差之美，此诗前三节诗行过多，入乐困难，杨弦谱曲时做了删行处理。
48、而余秋雨则对自己身上的才气有着足够的认识，他生怕单凭这一点才气还不能叩开永恒之门。于是，他采取了强行推门而入的办法，对着空洞洞的里面大声喊道：“永恒在吗？我是余秋雨！”他不断地在电视上亮相，到处发表演讲，总是处在新闻和热点的中心……他企图在热闹中引起永恒的注意，而永恒听到了他的声音，却掩住了自己的耳朵。
49、露从今夜白，月是故乡明——唐.杜甫《月夜忆舍弟》
50、P16：先生除了在文学上的多管齐下，还表现于他在美术和音乐上的热情和造诣。把月光掬在掌，注在瓶，分析回忆，分析悲伤。诗歌赋予画面感，勾画出一幅凄惨淡白的海景月色图，取材于台湾童谣的这首《月光光》，掌声欢迎黄华进行朗诵。
51、 (17)余光中《五陵少年·新版序》，《余光中诗歌选集》时代文艺出版社1997年８月版，第6页。
52、冰心如碧玉，颦笑柳含烟。========================静夜思·李白床前明月光，疑是地上霜。
53、姜词继承周邦彦而来，“句琢字炼，归于醇雅”像他的“数峰清苦，商略黄昏雨”(《点绛唇》)、“波心荡，冷月无声”(《扬州慢》)、“千树压西湖寒碧”(《暗香》)、“嫣然摇动，冷香飞上诗句”(《念奴娇》)，以及上文所引词句，都是下字选词极为刻炼，最能体现姜词语言特色的经典例句。余光中80年代以前诗歌的语言风格，总体上也是琢炼清雅的，他早期的《老牛》(系模仿臧克家《老马》，但能自出新意)有句：“辣鞭子在麻腿上刷刷地抽”，《算命的瞎子》有句：“凄凉的胡琴拉长了下午”，已经相当注重炼字炼意。到《莲的联想》时期，他更是倾尽心力经营语言，他后来回忆《莲的联想》创作过程时说：“那时，写这些诗句的，还是一位年轻的讲师，爱情羞涩，绮思无穷，鬓角犹青青。毕竟是纯教书，一放暑假，……美好的一切一切，都归我所有了。凉风摇翠的树影下，一整个芬芳的上午，从从容容，吐丝一般把纤纤心思倾吐在三联句折来叠去的韵里，真有那样的不迫”于是就有了诸如《满月下》里的：“那就折一张阔些的荷叶／包一片月光回去／回去夹在唐诗里／扁扁的，像压过的相思”、《碧潭》里的：“如果碧潭再玻璃些／就可以照我忧伤的侧影／如果舴艋舟再舴艋些／我的忧伤就灭顶”、《啊，太真》里的：“轮回在莲花的清芬里／超时空地想你／浑然不觉蛙已寂，星已低低”等既琢炼推敲又清雅馥郁的妙句。
54、 余光中：古典文学是我写作生命的主流，也是上游，而古典文学的载体——文言文，更是我写作语言的根底、骨架。不读文言，几千年的中华文化，包括文学，何从吸收。不熟读古典诗、文，就不会见识到中文能美到什么程度，也不会领悟古人的造诣已抵达怎样的深度、高度。一位作家笔下，如果只能驱遣白话文，那么他的文笔就只有一个“平面”。如果他的“文笔”里也有文言的墨水，在紧要关头，例如要求简洁、对仗、铿锵、隆重等等，就能召之即来，文言的功力可济白话的松散和浅露。一篇五千字的评论，换了有文言修养的人来写，也许三千字就够了。一篇文章到紧要关头，如能“文白相济”，其语言当有立体之感。所以我的八言座右铭是：“白以为常，文以应变。”如果作者还通外文，而在恰当之处又引进方言俚语，那“八字诀”还可扩到十六字，加上“俚以见真，西以求新”。一位作者能掌握这么多语态，他的筹码当然比别人多，而文言正是一张王牌。
55、 余光中毕业于外文系，又长期任职于外文所，专业领域是英美诗歌。他曾说，白天教英文，晚上却用中文写作。外文专业对他创作中文诗歌有什么影响?
56、夜来空有泪，春去渺无痕。========================五绝·云梦流萤云亭倩影横，梦底万千情。
57、在台湾，余光中不仅完成了学业，而且也在这里与“来自江南的表妹”恋爱结婚。他的生活看起来似乎开始平静展开，但在一九五八年的近一个月间，长女姗姗的出世与母亲的病逝接连而至，不可抗拒的生命的消逝与携着希望的新生一同扑面而来，悲喜之间一时难以言说。而也在这一年，他获得了亚洲协会奖金，怀着复杂的心情，前往爱荷华大学进修一年，开始了他的美国之旅。一九六四年，余光中又受美国国务院之邀，赴美讲学两年，先后在伊利诺、密西根、宾夕法尼亚、纽约四州讲学。一九六九年，他又第三次赴美，被美国教育部聘为科罗拉多州的教育厅外国课程顾问和寺钟学院客座教授。这三次的赴美经历，既是一次与西方文化的亲密接触，也让他深刻感受到了去国离家的滋味。这不仅是从地理距离上所谓的“他乡”遥望“故乡”的情思，更是骨子里的传统文化的寂寞。这段美国时期对他的影响巨大，他最终选择成为“回头的浪子”，重回古典的怀抱。
58、 每篇散文里作者无论走在哪里，身在何方，都有他那颗炽热的思乡情怀总在系恋着祖国，思恋着故乡，无论夜里醒来的床前明月，还是梦里阳关的大道，无不是作者行途中执着的灯盏，引领作者的心回归故里田园，投入到祖国母亲的怀抱。
59、那里的太阳是浓重的釉彩，那里的空气被冰雪滤过，
60、他说：“大陆是母亲，台湾是妻子，香港是情人，欧洲是外遇。”他至今仍能熟练的讲出常州话顺口溜，用四川话诵诗。
61、 《新华文摘》节选